SCULTURE EN PLEIN AIR

SCULTURE EN PLEIN AIR, 2006,
PARCO SCIISTICO DELLA RISERVA BIANCA DI LIMONE PIEMONTE,
LIMONE PIEMONTE,
CORTILE D’ONORE DELLA PALAZZINA DI CACCIA DI STUPINIGI

 

La straordinarietà delle tre sedi e il prestigio delle opere rendono questa mostra un caso unico nell’ambito dell’esposizione scultorea. Eccezionalmente le piste del Parco Sciistico della Riserva Bianca di Limone Piemonte, il centro storico e il Cortile d’Onore della Palazzina di Caccia di Stupinigi fanno da ambientazione scenografica ad un viaggio storico e affascinante attraverso le opere dei più grandi scultori del Novecento fino ai giorni nostri.

Da Marino Marini a Giacomo Manzù, da Francesco Messina a Pericle Fazzini, fino ad Arnaldo Pomodoro, Gianfranco Maraniello, Igor Mitoraj e Riccardo Cordero, i grandi maestri italiani si affiancano ad artisti stranieri quali Phillip King, Jean-Michel Folon, Park Eun-Sun, Kyoji Nagatani e molti altri, in un connubio che sposa arte, sport e turismo. Oltre alla salita in quota e ad una piacevole escursione a Limone il pubblico avrà l’occasione di accedere gratuitamente alla Corte della Palazzina di Stupinigi. Le cinquanta sculture di grandi dimensioni creano in queste seducenti ambientazioni un dialogo raro tra arte e ambiente dando vita ad un avvincente contrasto tra storia e natura che rende la mostra un’occasione unica nel suo genere en plein air. La mostra è stata insignita del Premio di rappresentanza del Presidente della Repubblica e posta sotto il Patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Comune di Limone Piemonte. La mostra è accompagnata da un prestigioso catalogo a colori edito da Bandecchi & Vivaldi, con fotografie di Aurelio Amendola, un saggio di Maurizio Calvesi, e tutte le schede delle opere in mostra redatte da Luigi Marsiglia.

 

MAURIZIO CALVESI

Esporre en plein air*
Dipingere “en plein air” fu gioia e gloria degli Impressionisti, esempio imitato peraltro, nel tempo successivo, da schiere infinite di pittori. Questa sortita del cavalletto all’aperto sancì, se vogliamo, quella “superiorità” della pittura sulla scultura intorno a cui per secoli si era dibattuto (ma vedendo la scultura quasi sempre castigata); la sancì esibendo un trionfo di luce naturale che nessuna opera dello scalpello avrebbe potuto né potrebbe mai imitare.

Esporre “en plein air” (tema di questa mostra) è però un’altra cosa! e mette a nudo, a rivalsa, un’impotenza o impossibilità della pittura. La scultura può sfidare gli elementi, al contrario della fragile e delicata sorella. Questa volta addirittura a cospetto delle montagne e della neve, tra “le dentate, scintillanti vette”, rinverdendo l’audacia di Santi issati per secoli su altissime guglie, o di eroi e divinità affrontati su portici ed acroteri ventosi.

L’adunata di sculture nella stimolante atmosfera competitiva delle Olimpiadi torinesi può però indurre a considerazioni anche più serie, non già sull’ormai tramontata “competizione” (appunto) fra le arti (il celebre “paragone” rinascimentale), ma sul diverso destino verso cui pittura e scultura, specie negli ultimi decenni, sembrano essersi incamminate. Mentre la pittura si è allargata e snaturata in diversi nuovi generi e contaminazioni, sposando la fotografia e il video, articolandosi fino alle invadenti installazioni, assumendo le tecniche e le materie più svariate, dobbiamo constatare che la scultura è rimasta decisamente più fedele a se stessa.

Nel vecchio “paragone” si accreditavano alla scultura due virtù non concesse alla pittura, il dominio fisico dello spazio e la dimensione del tempo; discendente quest’ultima dalla pluralità di punti di vista, di fronte o attorno al manufatto, che comporta lo spostamento spazio-temporale dello spettatore. Fu, quest’ultimo, un “handicap” che pittori come Savoldo provarono a neutralizzare collocando la figura tra quinte di specchi che moltiplicavano le visuali; o che genialmente aggirarono sul nascere delle avanguardie i cubisti, sovrapponendo i punti di vista in un orecchiato spazio-tempo.

Ma è poi travasandosi nel video che la pittura ha realmente risolto il problema dell’articolazione nel tempo; incrementando tuttavia la propria diaspora. Ha poi rivendicato quell’occupazione di spazi che le sembrava interdetta, attraverso tutta una successione di tentativi che vanno dai “Gobbi” di Burri agli esuberanti e poliformi aggetti delle tele di Rauschenberg, fino a sfociare nell’environment; ma con ciò ha alimentato la propria diaspora, privando il proprio genere di quella “stabilità” che la scultura ha invece conservato nei secoli.

Da ciò nulla di dirimente può desumersi circa la fatua e arcaica disputa sulla superiorità di una o dell’altra; ma non poco emerge a testimoniare, questo sì, una crescente diversità. Quando siamo chiamati a visitare un’esposizione di scultura, questo senso di “stabilità” si incorpora alla nostra emozione, ancorandoci a una percezione più solida e meno squassata di “arte”, e rinnovando una rassicurante e forte idea di perennità che affonda le proprie radici nell’imbuto profondissimo della storia e della presistoria, quando l’azione di scolpire nacque in contiguità con quella di scheggiare le pietre per costruire strumenti e armi, o di plasmare con l’argilla un recipiente.

Connaturata in effetti alla scultura, fin dalle origini (se pensiamo, cioè, alle forme più primitive e barbariche, dalle corpulente “grandi madri” delle tribù preistoriche alla rozza gagliardìa del Guerriero di Capestrano) è la ricerca di volumi possenti e fissi, come suggeriti dal peso stesso (un peso da sottolineare o da vincere) e dalla tridimensionalità della materia, laddove la pittura nasce bidimensionale, portando con sé una vocazione alla leggerezza e all’animazione.

Naturalmente queste inclinazioni, o come vogliamo chiamarle, tendenzialità, propensioni della materia costitutiva, sono state nei secoli mille volte corrette o trasgredite, negate, da una ricerca che può aver introdotto il massimo dell’agilità nelle forme della scultura e invece di squadrata possanza nella pittura; tuttavia permangono come potenzialità pronte ad essere espresse in nuove forme, e la più fedele a questa vocazione primigenia, ovvero al proprio dettato naturale, è proprio la scultura, rispetto alla più “volubile” e pronta a snaturarsi pittura.

Ancora, la scelta dell’artista tra astrazione e figurazione (o quella di contaminare suggestivamente le due forme come sembrano fare, in questa mostra, Perez, Finotti o Cardenas) risulta ancora eloquente e ben riconoscibile tra gli scultori, mentre in pittura, spesso, la ripartizione tra astratti e figurativi non appare più praticabile né risulta connotativa, essendo stata riconfusa in una molteplicità di tendenze, anche con l’introduzione di tecniche che pittoriche non sono più, almeno nel senso proprio del termine. Ma l’astrattismo della scultura ha poi una concretezza, e una riserva di risorse acrobatiche, nel gioco dei volumi, che vengono meno alla pittura: anche quando il teorico della “frontalità” (Pietro Consagra) rinuncia, ma solo ideologicamente, alla terza dimensione, articolando comunque lo spessore del bronzo in un arabesco di pieni e di vuoti o in un gioco di piani slittanti a diversi livelli.

Ed ecco allora, in questa fedeltà a se stessa (al proprio codice genetico) della scultura, ma in forme ricreate, l’urgenza plastica che la figura di Vangi mostra di sottrarsi alla morsa del granito, e l’incombere su di essa delle grandi scaglie di marmo, tra un effetto come di pressione della materia su se stessa, e di irradiazione, al contempo, della propria forza nell’ambiente.

O ecco la monumentale ed espansa creatura para-preistorica di Mainolfi, in bardiglio, creatura della terra verso cui, più che schiacciata, è protesa, oppressa infatti da un peso che però non la vince e anzi ne esalta la forza come il mondo sulle spalle di Atlante.

Riassume l’energia dei volumi nelle strenue nervature del suo cavallo e nell’obliqua escrescenza del cavaliere, il grande Marino Marini.

Cordero, Cuschera e Mattiacci usano piuttosto il ferro e l’acciaio per collegare l’energia plastica di materie, anzi materiali potenzialmente più dinamici (meno statici della pietra) con le forme astratte di una geometria incline ad avvolgersi, o a ruotare, su se stessa, o a intrecciarsi con se stessa.

Mastroianni e Arnaldo Pomodoro possono affrontarsi nella loro diversità somigliante, tra echi di dinamismo propulsivo: il primo di futuristica memoria, in foga (o quasi foia) di erezioni e di vulve anulari, rilanciato in giostre di eccitazione mental. Nel secondo, ancora un dinamismo propulsivo di segmenti e di sfere, ma un dinamismo botanico, quale presiede alla vita della natura (e sia pure riprodotto nell’artificialità di materie luccicanti come gioielli) di felci e aculei, o bacche; le vedi prorompere per maturazione dalle pareti di un prezioso utero vegetale-artificiale, a volte sfera, a volte disco.

Benevelli fissa nel bronzo la tendenza dei potenti volumi a incontrarsi, volgendosi l’uno verso l’altro, in un poetico colloquio smemorante, nel dimenticare la gravità e sognare di librarsi, come due innamorati sovrappeso che si abbandonino alla danza.

E’ uno slancio di elevazione che Kan Yasuda esprime diversamente, con più marcato lirismo, nella sua snella e ben profilata Porta del ritorno, formata – si direbbe – da due corpi che si protendono l’uno verso l’altro con angolare, reciproca attrazione e nel com-baciamento tagliano , come dalla loro torta nuziale, una languida fetta di vuoto che sente il cielo.

Disperde il peso della materia Guido Lodigiani, le cui scaglie di bronzo sembrano scompigliate da un buffo di vento, mentre Nagatani rovescia la sua colata di bronzo verso il cielo e Philipp King apre felicemente le forme al transito degli elementi.

Lo Spiritus phantasticus di Selim Abdullah è come un tronco d’albero che cresca a vista d’occhio, portando con sé il fumoso alone della leggenda e il levitante spirito di Aladino.

Folon sceglie lo slancio verticale di tre steli per celebrare la vittoria sul peso e mette in atto strategie di alleggerimento delle superfici; o rendendole scabre e reattive alla luce, oppure con un’elegante scalata di segmenti ad angolo, o con lunghe asole aperte tra gambe stilizzate che assottigliano il volume e ne accompagnano l’ascesa tra tratteggi fittamente incisi anche sul fusto-busto, fino al ringrosso del vertice-testa.

Attingono al verticalismo contrastanti esiti poetici Yoshio Okuyama e Giuseppe Maraniello; il primo di leggerezza, nella affusolata forma del marmo, sforata nel cuore da un anelito di respiro; il secondo di grottesca drammaticità, nella barca issata come per colare a picco con il suo grande remo, stregata dai sortilegi di un demoniaco Caronte.

Vince la forza di gravità il Grande cubo di Park Eun-Sun, trattenendo in bilico su uno spigolo strati ben allineati e dal taglio rettilineo o circolare: ma è sorpresa di un attimo, infatti è come se stessero per sfaldarsi e crollare, e ne è segnale una vistosa crepa che attaversa, inquietante, il geometrico coacervo. Ecco un esempio delle risorse acrobatiche o equilibristiche della scultura.

Il famoso Ercole con l’obelisco di Ivan Theimer sembra cercare una convergenza tra il tema, ancora, dello slancio in altezza, di una forma assottigliata che vince la forza del peso, e quello, più realistico, della forza stessa, impersonata da Ercole, che di quel periclitante e svettante equilibrio è il fermo e gagliardo garante.

Sfidano l’equilibrio le due monumentali torri di Spagnulo, che al vertice quasi si toccano, come per un’amorosa attrazione, rinverdendio il fascino delle antiche “pendenti” italiane, da Pisa a Bologna. E ai dadi sovrapposti di Spagnulo fanno riscontro i cilindri di Colombara che si inerpicano agilmente l’uno sull’altro.

Delle Monache gioca sui diversi orientamenti delle sue teste sovrapposte, quasi i tre momenti del tempo, dal passato o memoria che guarda all’indietro, alle opposte disposizioni dell’attesa o del giacente oblio; mentre gli esili e slanciati camminatori di Barni, diversamente dai profili di Delle Monache, percorrono una circolare continuità del tempo.

Ed ecco diversificarsi tra loro i pur condivisi ricorsi alla figura in quei fedeli a un’altra costante storica della scultura…, la M iniziale del nome: da Mirone , Michelangelo e Mochi a Medardo (Rosso) e Martini, oltre ai già ricordati Marino Marini Mastroainni Mainolfi e Mattiacci, e poi qui: Manzù, Minguzzi, Messina, Mafai (Raphael), Mitoray.

Un caso, inutile dirlo, come anche che questi iniziati della Emme prediligano appunto la figura, per lo più unica; e con una comune benchè ben distinta inclinazione al classicismo: il classicismo programatico di Mitoray che è riuscito a timbrare, con questo mirabilmente concettuale o “anacronistico” ritorno all’antico, una delle maggiori novità della scultura nel passaggio tra i due secoli; il classicismo nobilmente accademico di Francesco Messina; il classicismo di Manzù, tutto reinventato nella sensibilità delle superfici e nella sintesi purissima dei volumi; il classicismo tormentato di Rapahel Mafai che pur nella scabrosità del modellato distribuisce nagistralmente i secolari pesi e contrappesi della massa scultorea; il classicismo rinnegato e carbonizzato di Minguzzi a contatto con la tragedia di Hiroshima.

Dell’attesa di un nuovo classicismo sembra riempito il cavo congiunto delle mani nella scultura di Patrizia Guerresi; o verso di esso sembra incamminarsi titubante, in punta di piedi e con esili spalle, la fanciulla di Fazzini.

E’ un’attesa che cominciò con De Chirico (non a caso cimentatosi anch’egli con la scultura) e che è destinato a non poter mai essere soddisfatto se non per momentanei o frammentari miraggi, memorie frastornate, sospensioni del tempo. Ma proprio in questa capacità sia pure intermittente di contatti e confronti con antichi modelli va ravvisato uno dei segni della vitalità della scultura, la sua continuità con il passato, ma non la sua appartenenza al passato; e non quell’essere “lingua morta” come era parso al grande Martini, che la confrontava con le più radicali capacità di riforma e trasformazione della pittura. L’impressione che fosse morta derivava appunto da quella sua maggiore “stabilità”, che tuttavia, nei fatti, non ha precluso gli sviluppi ed anzi li ha guidati e controllati, dalla ricerca dell’astrazione a quella di una nuova figuratività che non ha conosciuto né i rigetti né i sospetti di illegittimità, né le rigide contrapposizioni con cui è stata circoscritta ed emarginata – almeno fino a ieri – la figurazione in pittura.

*Estratto dal catalogo della mostra

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